Wie tief ist tief, wie hoch ist hoch und wie groß ist der Unterschied zwischen Stille und impulsivem Ausbruch? Es sind nur wenige Fragen, die zu stellen sind, wenn man sich mit den Kompositionen der in Russland geborenen und in Österreich lebenden Komponistin Alexandra Karastoyanova-Hermentin befasst.
Alexandra Karastoyanova-Hermentin stammt aus einer Moskauer Musikerfamilie und kam 1994 über Bulgarien (Sofia, 1988–1993) zum Studium ans Mozarteum nach Salzburg. Seither lebt sie in Wien. Zahlreiche Kompositionsaufträge, vor allem aus Österreich und Deutschland, trugen zu ihrem heutigen Werk bei.
Beauftragt durch das aspekteFESTIVAL Salzburg und gefördert von der SKE (Soziale & kulturelle Einrichtungen der Austromechana), einer Fördereinrichtung für Komponistinnen und Komponisten, sowie von der Stadt Wien, können Besucher des Festivals das Eröffnungskonzert[1] mit der Uraufführung von Breah durch das Münchener Kammerorchester erleben.
Breah, erzählt die Komponistin, ist ein Kunstname, abgeleitet vom spanischen Begriff „Brea“ (dt.: Pech, Teer) und „für mich im weitesten Sinn „Harz“. Die klangliche Natur der Aussprache des Wortes „Breah“ fasziniert mich aufgrund eines zusätzlichen Luftstroms, der am Ende hörbar werden kann“, ergänzt die Komponistin – je nachdem, wie man es und in welcher Sprache ausspricht. Die Überlegung, schon zu Beginn, ohne dass das Publikum bereits einen Ton des zwölfminütigen Stücks gehört hat, also wie man mit dem Begriff umgeht, überträgt sich auf die Erwartung dessen, was musikalisch zu hören ist.
„Ich projiziere diesen Begriff mit dieser Bedeutung auf die Musik: Es entsteht für mich daraus ein Drängen, zäh und bitter wie Pech, mit herber Faktur oder unter Druck und mit Energie, gleichzeitig zäh und dicht, mit Orchesterausbrüchen und scharfkantigen Klängen.“
Diese feinen Bedeutungsdifferenzen werden im in sich mehrteilig strukturierten Orchesterstück aufgegriffen.
Für das Münchener Kammerorchester unter der Leitung von Bas Wiegers ist es die erste Zusammenarbeit mit Karastoyanova-Hermentin. Für Wiegers, der ausschließlich mit den Streichern des Orchesters anreist, ist das Stück eine Herausforderung. „Die Bandbreite der Interpretationsmöglichkeiten ist groß“, erläutert er, und das Prozessuale in der Zusammenarbeit mit der Komponistin wird nicht nur im Vorfeld und jenseits des Publikums bestehen, sondern auch während der Aufführung. Aus dieser entsteht die eigentliche Beziehung zwischen Komposition, Komponistin, Dirigent und Orchester. „Wir führen die Entwicklung von Breah quasi auch während des Konzerts weiter“, so Wiegers.
Breah für Orchester, 2025, beim Eröffnungskonzert
Eine tiefe innere Intensität prägt das Werk: eruptive Ausbrüche und Stille als gegensätzliche Pole behauptend und den Orchesterraum in seiner gesamten Weite erfassend. In einer durchsichtigen Stille bildet eine fallende Sekunden-Figuration in hoher Lage den Faktur-Kern der Einleitung. Wie Echos lösen sich diese Gesten in Flageoletts auf und tasten vorsichtig den Raum ab, bis sie schließlich die Tiefe und Höhe ausloten. Ein unbändiges Drängen, zäh und bitter wie Breah, führt schließlich in eine herbe Faktur physischer Härte, bevor sich das Material in der Weite des Raumes verliert und in statische Resonanz übergeht.
Ein intensives Violinsolo mit einem Hauch von Unruhe am Beginn des zweiten Teils führt in eine Verdichtung, chromatische Wendungen entwickeln eine das gesamte Orchester erfassende Bewegung, während Triolen-Schichten kontinuierlich die Höhe durchschreiten.
Alles mündet in eine Pulsation mit unabhängigen Senza-misura-Strukturen mit wiederkehrenden Segmenten; ein unbändiges, rasantes Drängen entfaltet sich in immer neuen Konstellationen, unterlegt von einem Fußstampfen bis zum Ende dieses Abschnitts.
Daraus erwächst der introvertierte, langsame dritte Teil, in dem die Zeit in einer liegenden Pulsation aus zersplitterten Dur-Moll-Sextakkorden der Violen und Celli verharrt. Über dieser chromatisch herabsinkenden Stille entfaltet sich ein feingliedriges Gewebe aus Schichten, durch die das Thema der Solovioline von Instrument zu Instrument wandert.
Das lyrische Zentrum (vierter Teil) gleicht einem „inneren Gebet“. Über unruhigen Triolen entfaltet die erste Solovioline eine Melodie aus zerlegter Akkordik, verwoben mit einer flageoletthaften, weinenden Viola-Stimme (Lacrimae). In einer Hommage an Sofia Gubaidulina nutzt die Harmonik konsonante, parallele Strukturen und Materialien aus ihrem Viola Concerto, teils als Zitat, teils in freierer Adaption, was Assoziationen an einen orthodoxen Choral weckt. Ein hölzernes Pochen im col legno führt den Puls in fast asketischer Einfachheit fort, kurze Quarten-Einwürfe der hohen Violinen als kontrastierende Repliken entfaltend.
Den Abschluss bildet eine Reminiszenz an mein Werk Galechri, wie es unter einer Lupe verlangsamt wird.
Breah ist das letzte der vier Eröffnungsstücke. Chronologisch in der Abfolge, beginnt es mit Claude Viviers Zipangu (1989), danach Sara Glojnarić, Everything, Always für Streichorchester (2022)[2] sowie die österreichische Erstaufführung von Johannes Maria Stauds Stachel (2025).
Klavierwerk mit erweiterter Besetzung
Von Alexandra Karastoyanova-Hermentin ist noch ein weiteres Stück beim aspekteFESTIVAL zu hören: Lintarys für Klavier solo (2012).[3] Bislang wurde Lintarys von einer Pianistin oder einem Pianisten aufgeführt; nun kommt ein Violoncello hinzu. Wie das unveränderte Solostück mit dem Duo Nicolas Hodges (Klavier) und Anssi Karttunen (Violoncello) klingen wird, macht neugierig.
Lintarys, so erläutert die Komponistin ihr Werk: „ist geprägt von höchster Intensität, die den instrumentalen Raum als ein Feld permanenter Spannungszustände aufspannt. Das ursprünglich für den Rosario-Marciano-Wettbewerb geschriebene Pflichtstück fordert von den Interpret:innen eine große technische Bandbreite zwischen Virtuosität und feinster klanglicher Nuancierung. Das Stück entfaltet sich in einer Reihe von impulsiven Wellen und drängt impulsiv nach vorne, beginnend mit kurzen, durch Pausen jäh unterbrochenen, kleinteiligen Segmenten. In nervöser Bewegung erobert die Musik schrittweise höhere Lagen, wobei die Repetitionen und Dreier-Figuren immer drängender bis in das höchste Register ausbrechen, nur um im Fortissimo mit voller Wucht in die Tiefe zurückgeschleudert zu werden. Im Zentrum des Werkes vollzieht sich ein kontrastreicher klanglicher Wechsel durch eine gezielte Präparation: Da die beiden auf die Saiten gelegten Bleistifte nicht das gesamte Register abdecken, treffen die Repetitionen teils auf präparierte, teils auf unpräparierte Töne. Wegen der dynamischen Dominanz des metallischen Klangs erfordert dies eine ständige Kontrolle der klanglichen Balance. Über einer schwebenden, modalen Harmonik aus fallenden Quarten-Zentren (von f-b über e-b/d-as bis h-fis) entfaltet die rechte Hand chromatische Melodieformeln. Die durch 1/32-Pausen zerklüftete Struktur erzeugt ein „nervöses Dolce“ – eine Musik, die trotz ihrer geringen Lautstärke unter extremer innerer Hochspannung steht. Es wirkt fast wie ein Sprechen, das ständig durch kleine Pausen unterbrochen wird, als müsste das Gesagte erst mühsam seinen Weg finden. Der als „aggressiv“ bezeichnete Schlussteil kehrt mit Impulsen im Bassregister zurück; Fortissimo-Ausbrüche und wechselnde modale Zentren führen zur Beruhigung durch den Pulsschlag der Sekundencluster am Ende dieses Teils. Das Werk schließt mit durchsichtigen zwei parallelen großen Terzen, die sich über drei Oktaven nach oben bewegen – eine fragende Geste, die durch ein notiertes (mental zu vollziehendes) Crescendo über den physischen Ausklang des Instruments hinausweist.“
Seda Röder: „Als ich Lintarys 2013 aufgeführt und später für meine CD Black and White Statements aufgenommen habe, hatte ich relativ schnell das Gefühl:
Ich spiele hier kein „Werk“ im klassischen Sinn, sondern betrete einen Zustand.
Alexandras Musik entsteht nicht aus Themen, sondern aus Energie. Man merkt das sofort am Körper: Die Spannung sitzt nicht in einzelnen Ereignissen, sondern im Dazwischen. Viele Passagen wirken brüchig, nervös oder fast instabil – aber genau das ist kein Ausdruck, sondern eine Konstruktion. Die Musik steht permanent auf einer Schwelle.
Beim Üben war das Interessante: Sobald man versucht, es emotional auszudeuten oder zu „formen“, verliert das Stück an Kraft. Es funktioniert erst, wenn man die Reibung akzeptiert und nicht glättet. Man hält Spannung aus, statt sie aufzulösen.
Für mich ist das Einzigartige an ihrer Musik diese paradoxe Kombination: Sie ist extrem präzise gedacht – fühlt sich aber nie statisch an. Sie lebt davon, dass etwas jederzeit kippen könnte.
Claus Friede: Worin siehst Du den Zusammenhang zwischen Lintarys und dem Festivalthema „Puls“?
Seda Röder: Ich sehe hier tatsächlich eine sehr klare Verbindung – nur nicht im rhythmischen Sinn.
In Lintarys gibt es keinen Puls als Beat. Beim Spielen hatte ich vielmehr das Gefühl eines ständig verändernden inneren Drucks. Die Zeit wird nicht gezählt, sondern in Gesten gespürt. Manchmal staut sie sich, manchmal beschleunigt sie, manchmal scheint sie kurz auszusetzen.
Es erinnert eher an biologische Prozesse als an musikalische Periodik – wie Atmung oder Herzaktivität unter Belastung: nie ganz gleichmäßig, aber kontinuierlich präsent. Deshalb passt der Festivalbegriff „Puls“ für mich sehr gut zu Alexandras Musik insgesamt: Nicht als regelmäßige Frequenz, sondern als permanentes Lebendig-Sein der Zeit.
Die Musik organisiert Zeit nicht metrisch, sondern organisch.
Claus Friede: Wie steht die Interpretationsfreiheit in Beziehung zur Genauigkeit der kompositorischen Notation?
Seda Röder: Ich habe Alexandra immer als sehr präzise wahrgenommen – aber nicht im Sinne von Kontrolle.
Die Notation fixiert bei ihr weniger Parameter als bei Zuständen. Wenn man das erste Mal mit ihr probiert, denkt man: sehr festgelegt.
Doch dann merkt man: Die Freiheit liegt nicht darin, etwas zu verändern, sondern darin, wie man Übergänge trägt.
Während der Arbeit an Lintarys hatte ich nie das Gefühl, dekorieren oder modellieren zu dürfen – aber auch nie das Gefühl, mechanisch auszuführen. Man entscheidet permanent über Intensität, Gewicht und Dauer im Inneren der Bewegung.
Vielleicht lässt sich das so sagen: Man darf zwar nicht viel hinzufügen – aber man muss sehr viel verantworten. Man modelliert nicht die Oberfläche, sondern die Intensität und die Interpretation entsteht nicht durch Abweichung, sondern durch vollkommene Präsenz im Moment.
Prof. Claus Friede (Lehrt an der Hochschule für Musik und Theater, Hamburg / Institut für Kultur und Medienmanagement)
[1] 11. März 2026, 19.00 – Stiftung Mozarteum, Großer Saal: Eröffnung mit dem Münchener Kammerorchester unter der Leitung von Bas Wiegers.
[2] Siehe aspekte-Blog. Claus Friede: Eine Reise durch Wirkungs- und Lebensbereiche – im Puls der Stadt (2026); https://aspekte-salzburg.com/eine-reise-durch-wirkungs-und-lebensbereiche-im-puls-der-stadt/
[3] aspekte 7 | Sound in Time, Universität Mozarteum, Solitär, 21.00 – 22.15 Uhr. Mit Nicolas Hodges (Klavier) und Anssi Karttunen (Violoncello).
[4] Seda Röder, geb. 1980 in Istanbul. Als Pianistin trat sie in der Türkei, Deutschland, Österreich und in den USA auf und widmet sich neben dem klassischen Repertoire als Solistin und Kammermusikerin auch der zeitgenössischen Musik. Seda Röder gilt als eine unorthodoxe Musikerin und Expertin für Innovationsmanagement und Kreativitätskultur.