Johannes Maria Staud hat seiner Komposition Stachel den, wie er selbst meint, „wunderbar unzeitgemäßen“ Untertitel „Rhapsodie“ gegeben. Wenn unter Rhapsodie gemeinhin ein formal freies Werk mit fantasierendem Charakter verstanden wird, so fängt der Untertitel zugleich das zentrale Sein und Wollen des Werks konzis ein. Das fortschreitende Element ist ganz wesentlich. Für Staud ist die Rhapsodie keine Form an sich, sondern eine Aneinanderreihung, die „im Optimalfall kompositorisch ökonomisch“ ausgestaltet sei. Seine Musik ist generell stets klar aufgebaut und geordnet.
Das neue Werk besteht aus fünf Teilen, die sich aufeinander beziehen und gleichzeitig ganz woanders hinführen, als man gestartet war. Auf Nachfrage spricht Staud auch von einer „induktiven Form“. Im Werkkommentar beschreibt er den Anfang von Stachel als „leise, flirrende, fast an der Hörschwelle hingetupfte und von langen Pausen getrennte Kurzereignisse, in die sich nach und nach eine eigenartige, absteigende Solo-Kontrabass-Linie“ schleiche. Es folgen „plötzliche stachelig-melodische Ausbrüche, widerspenstige solistische Einwürfe und dornige mikrotonale Passagen, die sich zu eruptiven, soghaften Tutti-Klangwirkungen aufschwingen“. Überdies würden, so Staud weiter, auch „bruitistische und verhauchende Musiklandschaften“ eingeführt, die „bewusst mit dem  Überraschungsmoment“ spielten. „Vielfältige, stacheligen Klanglandschaften, die aber einer geheimen übergreifenden Dramaturgie folgen“, so Staud weiter. Auf Nachfrage spricht er von „unterschiedlichen Aggregatzuständen“, durch die man schreite – wie eine Reise oder Wanderschaft durch die Nacht. (Florian Olters/red)

Everything, Always

Sara Glojnarić versteht sich als Grenzgängerin der Stile und bezieht in ihren Werken dezidiert Stellung zu aktuellen gesellschaftlichen Themen. So vielfältig sich das Schaffen Glojnarićs stilistisch und ästhetisch gibt, so vielfältig geriert sich auch der Humor in ihrem Werk. In der aktuellen Musik gibt es nur wenige Stimmen, die derart unbeschwert, spielerisch und humorvoll agieren wie Glojnarić. Das gilt auch für Werk Everything, Always für Streichorchester und fixed-media (also vorgefertigten und abgespielten Medien wie Tonband). Mit dem Werk habe sie eine „hybride Form“ schaffen wollen, „zwischen Musiktheater, Scripted Reality und konzertantem Stück“, so Glojnarić. Dabei geht es ihr um einen „uneingeschränkten Blick direkt in die Denkwelt einer Komponistin“, der sich dem Publikum wie auch den Ausübenden eröffnen soll. Alle werden direkt Zeugen der Entstehung des Werks.

Die Stimme Glojnarićs kommt vom Tonband und kommentiert das Stück, während es komponiert wird. Sie gebe, so Glojnarić, dem Ensemble konkreten Input, wodurch eine „interessante Gegenüberstellung von innigen Kompositionsprozessen und der direkten Interaktion mit den Musikern und Musikerinnen in Echtzeit auf der Bühne“ entstünde. Glojnarić spricht von einer „kuratierten Zusammenstellung aus Live-Kommentar, humorvoller Analyse universeller kompositorischer Probleme und der Auseinandersetzung mit einer ironischen, geskripteten Version von sich selbst“. „Das Publikum wird auf eine Reise mitgenommen, die oft sehr komplex, lustig und voller unentdeckter Wege ist.“

Der Dirigent agiert mit einem In-Ear-Clicktrack. Er ist vollständig synchronisiert mit dem Tonband und gibt präzise Signale für Beginn und Ende der in der Partitur angegebenen Probezeichen. Diese Signale steuert Glojnarić bei. Zum technischen Instrumentarium zählen zudem Laptop, Mixer und ein Audio Interface, also eine externe Soundkarte als Schnittstelle zwischen Computer und den Peripheriegeräten.

Das Tonband mit der Stimme Glojnarićs verrät viel über ihren eigenen Schaffensprozess. Mit einem „… Ok …“ und Tippgeräuschen beginnt es. „Soll ich überhaupt zu diesem Voice-Over greifen, ist es viel zu netflixhaft? Egal, ich werde es herausfinden – ok, das Stück muss also irgendwie anfangen. Vielleicht wäre es gut, mit einem Akkord zu beginnen, etwas Sanftes, nichts zu Wildes … ähm … und dann mit einem massiven Crescendo am Ende.“ Es folgt ein Geräusch: „Naja, ok, vielleicht dasselbe mit Elektronik? – Oh ja, ,Dirigent, können Sie den Clicktrack hören?‘“ Laut Partitur soll er den Daumen nach oben halten, für das Publikum sichtbar. „Ok, cool. Es geht weiter.“ Es folgt eine Ansprache. „Guten Abend, liebes Publikum, hier ist Sara aus der Vergangenheit, live aus Kroatien, aus der Wohnung meiner Mutter, wo ich versuche, dieses Stück fertigzustellen … Ich habe die Frist bereits überschritten, ich bin bereits zu spät …“ Bald teilt Glojnarić die „wirklich dumme Idee“, dass alle zusammen die „Top 10 Karaoke-Songs aller Zeiten“ singen. Es folgen Ausschnitte aus Amy Winehouses Valerie, Wonderwall von Oasis, Dancing Queen von Abba, Killing me softly von Fugees und Madonnas Like a Prayer. „Ich bin gespannt, wie viele Leute in den nächsten drei Stunden rausgehen und Dancing Queen singen werden“, sagt die Stimme.

Auch das Münchener Kammerorchester wird direkt angesprochen. „Hey MKO, können Sie bitte eine Frequenz zwischen 4–8 Hz spielen? Das ist anscheinend wirklich gut, um zu entspannen und, äh, etwas zu kreieren, und ich muss wirklich den Programmtext schreiben, weil ich super spät dran bin und mich wirklich konzentrieren muss.“ Selbst Malaika Eschbaumer vom MKO-Konzertmanagement wird direkt angesprochen und eine Mail zitiert. „Liebe Malaika, ich habe gerade die Partitur über WeTransfer geschickt, der Link sollte gleich da sein. Vielen lieben Dank für die Geduld, ich freue mich auf unsere Zusammenarbeit sehr. Liebe Grüße aus Kroatien, eure Sara.“ Das Stück bricht abrupt ab. Eine derartige Uraufführung hat es in der Geschichte des MKO gewiss noch nicht gegeben. Ganz voraussetzungslos ist das spielerisch-humorvolle, subtil zeitkritische experimentelle Profil Glojnarićs indessen nicht. (Florian Olters/red)